Composée actuellement de près de 500 moulages d’antiques et médiévaux, la collection d’origine était bien différente, révélatrice de la prédominance de l’Antiquité grecque dans l’enseignement de l’archéologie. Liée à l’institutionnalisation récente de cette discipline et de l’histoire de l’art, sur le modèle de l’Allemagne, elle évolue au gré des découvertes archéologiques et des nouveaux champs d’études, tant internationaux que locaux. Le Musée archéologique de Bordeaux, au sein duquel les moulages ont une place d’honneur, fut constitué comme un outil indispensable à cet enseignement.
Le modèle allemand et la réforme de l’enseignement français
Admiré depuis longtemps, ce n’est qu’après la défaite de 1870 que les membres du gouvernement français reconnaissent unanimement la supériorité du système universitaire allemand et mettent en place une importante réforme de l’enseignement supérieur français.
Cette réforme s’établit selon deux axes : le premier vise à développer les centres universitaires régionaux, le second à accroître les sciences dans tous les domaines de recherche. Toutes les disciplines sont concernées (sciences mathématiques, sciences physico-chimiques et biologiques, histoire, études orientales, philologie ancienne et moderne, etc.), mais l’enseignement de l’archéologie dans les facultés de lettres est une des nouveautés qui s’impose grâce à la volonté du ministère de l’Instruction publique. Alors que toutes les universités allemandes – à l’exception de celle de Giessen – enseignent cette discipline, la création de chaires et de conférences d’archéologie classique dans les facultés de lettres françaises date de cette époque. Des archéologues, issus de l’École française d’Athènes, assurent les cours.
Plusieurs missions sont effectuées en Allemagne à la demande du ministère de l’Instruction publique pour y étudier le système universitaire, l’organisation matérielle des universités et leurs méthodes d’enseignement. Parmi les émissaires, Maxime Collignon, alors professeur d’antiquités grecques et latines à la faculté de lettres de Bordeaux, est chargé de dresser un bilan de l’enseignement de l’archéologie classique et des collections de moulages dans les universités allemandes. De son voyage, il rapportera la conviction que les collections archéologiques (originaux, moulages en plâtre, empreintes de médailles ou de pierres gravées, photographies) sont le complément indispensable à l’enseignement de l’archéologie. Quelques musées de moulages allemands sont perçus comme des modèles pour les futures créations françaises : le musée royal de Berlin et les musées universitaires de Bonn, de Munich et de Strasbourg.
Par ailleurs, l’autonomie des universités allemandes conduit en 1885 le ministre de l’Instruction publique René Goblet à appliquer en France deux décrets ayant pour objectifs la reconnaissance d’une personnalité civile pour les facultés, l’autorisation de recevoir et d’utiliser des subventions des villes et des départements et enfin, la distinction entre le budget personnel et matériel. Cela facilite grandement la création de ces gypsothèques qui bénéficient à la fois de subventions municipales et régionales, de crédits de l’État et de dons de particuliers, d’associations ou d’institutions diverses. En moins de vingt ans, tous les grands centres universitaires français se dotent de collections de moulages, de plus ou moins grande importance : Aix, Bordeaux, Lille, Lyon, Grenoble, Montpellier, Nancy, Paris, Poitiers, Rennes et Toulouse.
Genèse d’une collection universitaire
Si la Faculté des Lettres de Bordeaux possède déjà quelques reproductions en plâtres, acquises en 1877, ce n’est qu’en 1886, avec la construction du “palais des Facultés”, que se constitue un véritable musée de moulages.
Le nouveau palais universitaire offre alors la place qui faisait autrefois défaut pour l’installation d’une collection de moulages. Un financement du ministre de l’Instruction publique permet à Pierre Paris, maître de conférences d’archéologie et d’institutions grecques et fondateur du musée archéologique, d’acquérir les premières reproductions. À l’ouverture, le musée de la faculté des lettres compte 280 numéros pour plus de 350 moulages. L’ensemble reflète le goût dominant de l’époque pour l’Antiquité grecque. Les trois grandes périodes de l’art hellénique sont présentes : archaïque, classique et hellénistique. Mais la période classique, considérée comme un âge d’or, est la plus largement représentée. Un catalogue scientifique est rédigé par les étudiants sous la direction de Pierre Paris et est achevé en 1892.
L’accroissement de la collection est progressif. Il dépend à la fois du budget alloué aux collections et de l’espace disponible car le volume de la collection est tel qu’il nécessite rapidement l’attribution de nouvelles salles. Le professeur a parfois, pour cette raison, préféré des tirages partiels aux moulages des œuvres entières, le souci d’évocation primant sur l’intégralité de l’œuvre. L’Artémis de Versailles, l’Apollon du Belvédère et la Vénus d’Arles en sont trois exemples, les moulages des bustes seuls ayant été commandés.
Les acquisitions suivent également l’actualité archéologique. Dès le mois d’août 1897, la faculté des lettres reçoit, grâce au don de Théophile Homolle, directeur de l’École Française d’Athènes, le moulage de l’Aurige de Delphes, œuvre majeure qui avait été mise au jour le 28 avril 1896. L’effervescence des fouilles archéologiques en Grèce, en Asie Mineure, en Orient, en Afrique et en Espagne, et l’abondance des découvertes, fournissent ainsi la matière de l’enseignement d’archéologie. De 1890 à 1896, un des cours d’archéologie et d’histoire de l’art de la faculté est d’ailleurs consacré aux découvertes archéologiques en Grèce et en Orient.
L’accroissement de la collection est progressif. Il dépend à la fois du budget alloué aux collections et de l’espace disponible car le volume de la collection est tel qu’il nécessite rapidement l’attribution de nouvelles salles. Le professeur a parfois, pour cette raison, préféré des tirages partiels aux moulages des œuvres entières, le souci d’évocation primant sur l’intégralité de l’œuvre. L’Artémis de Versailles, l’Apollon du Belvédère et la Vénus d’Arles en sont trois exemples, les moulages des bustes seuls ayant été commandés.
Les acquisitions suivent également l’actualité archéologique. Dès le mois d’août 1897, la faculté des lettres reçoit, grâce au don de Théophile Homolle, directeur de l’École Française d’Athènes, le moulage de l’Aurige de Delphes, œuvre majeure qui avait été mise au jour le 28 avril 1896. L’effervescence des fouilles archéologiques en Grèce, en Asie Mineure, en Orient, en Afrique et en Espagne, et l’abondance des découvertes, fournissent ainsi la matière de l’enseignement d’archéologie. De 1890 à 1896, un des cours d’archéologie et d’histoire de l’art de la faculté est d’ailleurs consacré aux découvertes archéologiques en Grèce et en Orient.
Les reproductions ont été commandées auprès d’ateliers de moulages renommés. Les premiers sollicités sont les ateliers français, domiciliés à Paris, car les frais de transport et d’emballage sont réduits. Il s’agit de l’atelier de moulages du musée du Louvre et de celui de l’École supérieure des Beaux-arts. Ces ateliers produisant également des tirages d’œuvres conservées à l’étranger, cela permet à la faculté de lettres de composer une collection de moulages dont les originaux sont situés partout en Europe.
Certains moulages, pour des questions de prix, de disponibilité, ou de qualité, viennent d’ateliers étrangers, au nombre desquels l’atelier londonien D. Brucciani associé au Bristish Museum, l’atelier de moulages du musée de Berlin et l’atelier de l’École supérieure de Munich. Les reproductions acquises auprès de ces ateliers correspondent généralement à des œuvres présentes dans les prestigieux musées de ces villes.
Nature de la collection de moulages
De 280 numéros, la collection s’est considérablement accrue pour atteindre aujourd’hui près de 500 pièces. Les acquisitions postérieures révèlent les nouvelles orientations prises par l’enseignement de l’archéologie et de l’histoire de l’art.
L’art grec et romain
Le plus grand ensemble de moulages est celui dévolu à l’Antiquité grecque et romaine, un choix qui correspond à l’enseignement archéologique dominant au XIXe siècle. Jusqu’au milieu du XXe siècle, les sujets de cours sont majoritairement orientés vers l’art grec, à quelques exceptions près. Des cycles sur la sculpture grecque de l'époque classique (Ve et IVe siècle avant J.-C.) sont régulièrement donnés, dans la droite ligne des considérations de l’époque héritées de la pensée winckelmannienne. Les répercussions sur le choix des moulages sont évidentes, puisque la période la plus largement représentée est le classicisme grec.
Soixante-et-un numéros se rapportent à la période archaïque, parmi lesquels la Coré de Samos, l’Apollon de Ténéa, et de nombreuses stèles funéraires. Le classicisme est représenté par plus de cent cinquante moulages. On trouve alors évoquées les carrières des grands maîtres du Ve et du IVe siècle avant J.-C., tels que Polyclète à travers plusieurs copies du Doryphore et du Diadumène, Myron avec le Discobole et Marsyas, Praxitèle par l’Hermès d’Olympie, l’Apollon Sauroctone et le Satyre au repos, et enfin Lysippe avec l’Apoxyomène. Les décors architecturaux des plus célèbres temples et monuments sont également largement présents, parmi lesquels celui de Zeus à Olympie (quatre métopes et sculptures des frontons), le Parthénon (métopes, frise et frontons), le temple d’Athéna Niké sur l’Acropole d’Athènes, le Théséion d’Athènes (depuis reconnu comme un temple d'Héphaïstos), le temple d’Apollon Epicourios à Phigalie, le monument des Néréides et de Gjoelbaschi. La période hellénistique comporte quelques chefs-d’œuvre comme la Victoire de Samothrace et la Vénus de Milo, des scènes de genre telles que l’Enfant à l’oie ou la Joueuse d’osselets, ainsi qu’un aperçu de l’art pergaménien comprenant un morceau de la grande frise de la gigantomachie de Pergame, plusieurs des ex-voto dédiés par Attale Ier sur l’Acropole d’Athènes et les éléments de la scène du Supplice de Marsyas.
L’art romain est peu présent car il s’inscrit à l'époque dans une continuité historique de l’art grec sous l’appellation générique de “sculpture gréco-romaine”. Quelques statues et bustes romains sont exposés comme le Silène dansant de Pompéi, le Portrait d’un romain, un buste de Vitellius et un de Caracalla, à côté d’œuvres considérées aujourd’hui comme des copies romaines d’originaux grecs tels l’Apollon du Belvédère et l’Artémis de Versailles.
Soixante-et-un numéros se rapportent à la période archaïque, parmi lesquels la Coré de Samos, l’Apollon de Ténéa, et de nombreuses stèles funéraires. Le classicisme est représenté par plus de cent cinquante moulages. On trouve alors évoquées les carrières des grands maîtres du Ve et du IVe siècle avant J.-C., tels que Polyclète à travers plusieurs copies du Doryphore et du Diadumène, Myron avec le Discobole et Marsyas, Praxitèle par l’Hermès d’Olympie, l’Apollon Sauroctone et le Satyre au repos, et enfin Lysippe avec l’Apoxyomène. Les décors architecturaux des plus célèbres temples et monuments sont également largement présents, parmi lesquels celui de Zeus à Olympie (quatre métopes et sculptures des frontons), le Parthénon (métopes, frise et frontons), le temple d’Athéna Niké sur l’Acropole d’Athènes, le Théséion d’Athènes (depuis reconnu comme un temple d'Héphaïstos), le temple d’Apollon Epicourios à Phigalie, le monument des Néréides et de Gjoelbaschi. La période hellénistique comporte quelques chefs-d’œuvre comme la Victoire de Samothrace et la Vénus de Milo, des scènes de genre telles que l’Enfant à l’oie ou la Joueuse d’osselets, ainsi qu’un aperçu de l’art pergaménien comprenant un morceau de la grande frise de la gigantomachie de Pergame, plusieurs des ex-voto dédiés par Attale Ier sur l’Acropole d’Athènes et les éléments de la scène du Supplice de Marsyas.
L’art romain est peu présent car il s’inscrit à l'époque dans une continuité historique de l’art grec sous l’appellation générique de “sculpture gréco-romaine”. Quelques statues et bustes romains sont exposés comme le Silène dansant de Pompéi, le Portrait d’un romain, un buste de Vitellius et un de Caracalla, à côté d’œuvres considérées aujourd’hui comme des copies romaines d’originaux grecs tels l’Apollon du Belvédère et l’Artémis de Versailles.
Moulage de l’Apollon du Belvédère.L’art ibérique
C’est au tournant du siècle que l’on note une évolution marquante dans la politique d’acquisition des moulages. Les deux voyages que Pierre Paris effectue en Espagne en 1895 et 1897 scellent la nouvelle orientation de ses recherches scientifiques vers l’art ibérique, reconnu dès 1888 comme un art autonome par Léon Heuzey, conservateur du département des Antiquités orientales au musée du Louvre. À partir de 1895, Pierre Paris est chargé de missions régulières en Espagne pour mener des fouilles dans les provinces d’Alicante, de Murcie et d’Albacete, autour du site de Cerro de los Santos, puis en Andalousie, en 1903-1904, notamment à Osuna et Almedinilla.
C’est dans cette période féconde en découvertes et en observations que Pierre Paris acquiert pour son musée des moulages des “monuments ibériques et hispano-romains”, ce qu’il souligne en personne dans sa présentation de la collection faite en 1898 pour la Revue internationale de l’enseignement.
C’est dans cette période féconde en découvertes et en observations que Pierre Paris acquiert pour son musée des moulages des “monuments ibériques et hispano-romains”, ce qu’il souligne en personne dans sa présentation de la collection faite en 1898 pour la Revue internationale de l’enseignement.
Certains des moulages lui sont également offerts par le musée de reproductions artistiques de Madrid. Alors que les originaux rejoignent les musées espagnols ou français, les reproductions, désormais conservées dans le musée archéologique de la faculté bordelaise, ont probablement permis au professeur de poursuivre ses réflexions à Bordeaux. Pierre Paris en tirera un Essai sur l’art et l’industrie de l’Espagne primitive (1903-1904) et des analyses dans le Bulletin hispanique, revue créée en 1899 à son instigation. Aujourd’hui encore, on retrouve dans la collection les Têtes de taureau de Costig, la Dame de Cerro de los Santos, le Taureau d’Albacete, dite Bicha de Bazalote, des Têtes féminines à haut bonnet conique de Cerro de los Santos, des têtes masculines provenant du même site, la Tête de taureau du Llano de la Consolación et deux bustes de la Dame d’Elche dont l’original fut acquis par Pierre Paris au profit du musée du Louvre. Il est néanmoins surprenant que Pierre Paris ait si peu diffusé le fruit de ses découvertes dans son enseignement universitaire : une seule année sera dédiée à l’art hispanique.
Sur le plan national, dans le cadre de la réforme des Universités, le ministère de l’Instruction publique préconisait dès 1896 une orientation régionale des collections de moulages au service d’enseignements spécifiques : “Il est très bon d’étudier l’histoire de l’art antique d’après les méthodes nouvelles, et d’organiser des musées de moulages. Mais il ne faut pas non plus que chaque Université possède le même musée de moulages ; chacune doit faire œuvre personnelle, détourner un peu ses regards de l’art grec et romain”. On observe ainsi un intérêt croissant pour les recherches et les enseignements visant à ancrer plus profondément les universités dans leur région. Alors que Bordeaux se tourne vers l’Espagne, Montpellier acquiert une collection de sculptures médiévales méridionales et Lille développe la statuaire d’Europe du Nord.
L’art médiéval
Au début du XXe siècle émerge en France une nouvelle orientation des enseignements d’histoire de l’art et d’archéologie. L’Antiquité n’est plus désormais le seul domaine enseigné, l’histoire de l’art médiéval et moderne est progressivement introduite. Jean-Auguste Brutails, professeur paléographe, est chargé d’un cours régulier d’archéologie médiévale à Bordeaux dès 1903-1904. Il est possible que la collection de moulages médiévaux, non documentée à ce jour, soit acquise pour son enseignement. Elle se compose de cent quatre moulages de dimensions restreintes, reproduisant essentiellement des fragments de décors architecturaux : chapiteaux, écoinçons, rosaces et bas-reliefs. Les motifs végétaux y sont majoritaires.
L’identification des originaux est encore à déterminer mais elle permettrait de savoir si la volonté à été plutôt de donner une vision de l’art médiéval local - comme à Montpellier - ou bien un panel de l’art national, comme à l’Université de Paris. La présence, parmi les rares moulages médiévaux figuratifs, d’une tête d’évêque de la cathédrale de Chartres tendrait à accréditer la seconde hypothèse.
L’identification des originaux est encore à déterminer mais elle permettrait de savoir si la volonté à été plutôt de donner une vision de l’art médiéval local - comme à Montpellier - ou bien un panel de l’art national, comme à l’Université de Paris. La présence, parmi les rares moulages médiévaux figuratifs, d’une tête d’évêque de la cathédrale de Chartres tendrait à accréditer la seconde hypothèse.
Moulage de sculpture architecturale décorative : rosace© Université Bordeaux 3 - Michel de Montaigne / Soline Morinière
De l’utilité des collections de moulages
Présentes aussi bien dans les écoles de beaux-arts, les universités, les musées d’état et les résidences particulières, les collections de moulages n’y ont pas partout le même rôle. Dans les universités, elles ont un double usage.
Salle des moulages, Université Bordeaux 3, Cours Pasteur, 1982 © Musée d'Aquitaine / J.M. Arnaud
Support de l’enseignement, elles servent d’illustration aux cours professés, dans la droite ligne des idées du ministère de l’Instruction publique Victor Duruy (1863-1869) d’un enseignement par l’image. Des exercices pratiques d’archéologie ont d’ailleurs lieu dans le musée archéologique, une table et un pupitre avaient été installés au milieu des moulages, en témoigne la photographie d’Alphonse Terpereau prise dans les premières années d’existence du musée. La tridimensionnalité des moulages reproduisant fidèlement les formes des originaux permet la construction et l’application d’une méthode scientifique rigoureuse : la critique des copies. Pour ce faire, certaines universités placent leurs moulages sur des socles mobiles favorisant ainsi le déplacement et le rapprochement des œuvres. C’est le cas notamment à Lille et à Lyon. À Bordeaux, le manque de place ne permet pas d’appliquer ce principe. Pierre Paris déplore d’ailleurs que les dimensions restreintes de la cour ne permettent ni une disposition méthodique des moulages – c’est-à-dire chronologique et stylistique, principes premiers de l’organisation d’une collection de moulage universitaire – ni une présentation esthétique, dans la lignée des collections des écoles de beaux-arts. Les vues anciennes du musée révèlent assez bien cet amoncellement de moulages dans un espace restreint, situation confuse qui perdurera durant tout le XXe siècle.
Support de la recherche, elles sont pour les professeurs un outil indispensable pour leurs études personnelles, en rapprochant dans un même lieu différentes copies d’un même original ou différentes copies d’œuvres d’un même artiste ou d’une même école stylistique, alors que les originaux sont dispersés dans les collections particulières et musées européens. Nombre d’associations ont pu être faites de cette manière.
Établissement public, l’Université de Bordeaux permit aussi l’accès de sa collection de moulages aux artistes bordelais et aux élèves de l'École des Beaux-arts, bien qu’il existât également, au sein de cette école municipale, une collection de moulages. Il fut d’ailleurs question à partir de 1898 d’un possible regroupement des deux collections de moulages, favorisé par la nomination de Pierre Paris à la direction de l’École des Beaux-arts. Mais ce projet ne se concrétisa pas.
Établissement public, l’Université de Bordeaux permit aussi l’accès de sa collection de moulages aux artistes bordelais et aux élèves de l'École des Beaux-arts, bien qu’il existât également, au sein de cette école municipale, une collection de moulages. Il fut d’ailleurs question à partir de 1898 d’un possible regroupement des deux collections de moulages, favorisé par la nomination de Pierre Paris à la direction de l’École des Beaux-arts. Mais ce projet ne se concrétisa pas.
L’intérêt patrimonial de la collection de moulages
Les moulages sont loin d’être de pâles reproductions, tel que le pensait Jean Chatelain lorsqu’il déclarait : “Si parfaite que soit la copie, elle ne vaudra jamais l’original et n’en fournira qu’une idée imparfaite.” Ils ont acquis avec le temps une valeur patrimoniale considérable.
Produits vers la fin du XIXe siècle, et dans les premières décennies du XXe siècle, les moulages qui composent la collection de l’Université de Bordeaux ont acquis de plein droit une valeur historique. Bien qu’ils fassent partie intégrante d’un réseau de diffusion de copies d’œuvres originales, les choix qui ont présidés à la sélection des œuvres et les lacunes observables font de cette collection un ensemble unique, intimement lié à l’idée que l’on se faisait de l’art antique et médiéval il y a près d’un siècle, ainsi qu’à l’évolution de l’enseignement de l’archéologie et de l’histoire de l’art. Ces moulages, si importants au XIXe siècle qu’on en a fait leur âge d’or, et encore largement présents dans la première moitié du XXe siècle, sont progressivement délaissés après la seconde guerre mondiale lors du renouvellement des méthodes d’apprentissage.
Témoignages figés de l’époque de leur création, certains d’entre eux sont parfois l’unique représentation d’œuvres détruites, endommagées, aujourd’hui restaurées ou dérestaurées, et acquièrent de fait une valeur d’authenticité non négligeable. Nous ne prendrons que deux exemples. Le moulage de la Victoire de Samothrace, sans ailes et sans la partie haute du buste, révèle l’état de l’original lors de sa première exposition au Louvre, avant la restauration menée au début des années 1880 par le conservateur des antiquités grecques et romaines, Félix Ravaisson-Mollien. Quant à la Plaque Est VI de la frise des Panathénées, la connaissance de son état originel est désormais tributaire des reproductions en plâtre qui ont été faîtes avant sa mutilation. En 1787, le comte de Choiseul-Gouffier avait fait parvenir en France un moulage de cette plaque alors intacte, moulage qui fut diffusé par les ateliers du musée du Louvre. L’original, aujourd’hui conservé au British Museum de Londres, fut quant à lui ramené au début du XIXe siècle, par Lord Elgin, dans un état d’endommagement important. Les reproductions en plâtre existantes de nos jours sont ainsi devenues des précieux témoignages pour l’étude de ce relief de la frise des Panathénées.
En raison de leur fragilité et des aléas de l’histoire, les moulages de l’ancienne faculté des lettres ne nous sont pas tous parvenus, d’autres étant très endommagés, mais la collection actuelle, encore importante, mérite d’être connue et étudiée.
Témoignages figés de l’époque de leur création, certains d’entre eux sont parfois l’unique représentation d’œuvres détruites, endommagées, aujourd’hui restaurées ou dérestaurées, et acquièrent de fait une valeur d’authenticité non négligeable. Nous ne prendrons que deux exemples. Le moulage de la Victoire de Samothrace, sans ailes et sans la partie haute du buste, révèle l’état de l’original lors de sa première exposition au Louvre, avant la restauration menée au début des années 1880 par le conservateur des antiquités grecques et romaines, Félix Ravaisson-Mollien. Quant à la Plaque Est VI de la frise des Panathénées, la connaissance de son état originel est désormais tributaire des reproductions en plâtre qui ont été faîtes avant sa mutilation. En 1787, le comte de Choiseul-Gouffier avait fait parvenir en France un moulage de cette plaque alors intacte, moulage qui fut diffusé par les ateliers du musée du Louvre. L’original, aujourd’hui conservé au British Museum de Londres, fut quant à lui ramené au début du XIXe siècle, par Lord Elgin, dans un état d’endommagement important. Les reproductions en plâtre existantes de nos jours sont ainsi devenues des précieux témoignages pour l’étude de ce relief de la frise des Panathénées.
En raison de leur fragilité et des aléas de l’histoire, les moulages de l’ancienne faculté des lettres ne nous sont pas tous parvenus, d’autres étant très endommagés, mais la collection actuelle, encore importante, mérite d’être connue et étudiée.
Moulage du Parthénon, frise Est, relief VI : Procession des Panathénées
• Pour citer le texte
Soline Morinière, "La collection de moulages de la faculté des lettres de Bordeaux", site web du Patrimoine artistique de l'université de Bordeaux, 2012
Mention obligatoire : © Université Bordeaux Montaigne / Patrick Fabre
Soline Morinière, "La collection de moulages de la faculté des lettres de Bordeaux", site web du Patrimoine artistique de l'université de Bordeaux, 2012
Mention obligatoire : © Université Bordeaux Montaigne / Patrick Fabre
• Bibliographie sélective
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BÉGUERIE Catherine, « L’enseignement de l’histoire de l’art à Bordeaux. Premiers cours, premiers professeurs : l’émergence d’une discipline. », dans Revue archéologique de Bordeaux. Bordeaux, tome XCV, 2004, p. 225-238.
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LES EXPOSITIONS VIRTUELLES DU PATRIMOINE ARTISTIQUE DE l’UNIVERSITÉ DE BORDEAUX
Musée Archéologique
Collection de moulages
Collection photographique
Facultés au XIXe siècle
Domaine universitaire
Promenades universitaires
Musée Archéologique
Collection de moulages
Collection photographique
Facultés au XIXe siècle
Domaine universitaire
Promenades universitaires
